基础乐理

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　　1965年，法国著名教育理论家保罗・朗格让（Paul Lengrand）在联合国教科文组织教育促进委员会巴黎会议上第一次提出了著名的终身教育理论。该理论一经提出马上引起了积极的反响，并很快发展成新的国际性教育，为不同社会制度的许多国家所接受，几乎成为一条各国教育改革都遵循的基本原则。

　　追根溯源，终身教育最初只是应用于教育的一个新术语，后来被逐步扩展至职业教育，随后又涉及到整个教育活动范围内发展个性的各个方面，即“智力的、情绪的、美感的、社会的和的修养”。目前，终身教育被普遍认为已经包括了整个教育过程，它的主要任务是培养未来的，使学生具备从事各种形式自治和自学的能力。“因此，终身教育就变成了由一切形式、一切表达方式和一切阶段的教学行动构成一个循环往复的关系时所使用的工具和表现方法。”

　　20世纪70年代末至80年代初，我国开始引进终身教育思想。1995年，《中华人民共和国教育法》明确提出了要在我国“建立和完善终身教育体系”。终身教育的观念日益受到人们更加广泛的关注和重视。

　　对音乐的感悟、表现和创造能力是每一个人都应该具有的基本素质。这是因为，有组织的乐音所形成的艺术形象能够表达人们的思想感情、反映社会现实生活。音乐是人类文化交流的重要载体，是人类精神活动最精致的产物。音乐素养有必要通过毕生的探求来塑造。

　　对音乐艺术孜孜不倦地追求是一个无止境的学习过程和完善过程。这一过程发轫于基础音乐教育。良好的普通学校音乐教育能为学生终身依伴音乐奠定坚实的基础。基础音乐教育通过其情感性、人文性、创造性、群体性、个性化等特点实现美育目标，它是致力于全体学生音乐智能有效开发所不可缺少的教育。如果将终身教育理念导入义务教育阶段的音乐教育，从理论上说，能使基础音乐教育和终身教育理念并驾齐驱，确保音乐教育体系的完整性；从实践上说，能为基础音乐教育提供更多可供选择的行动方案，使学生在耳濡目染中造就对音乐乐此不疲的心态和自我提高的能力。所以，将终身教育的理念运用于基础音乐教育有着深远的意义。

　　基础音乐教育不仅要为学生上好每一堂音乐课，更重要的是要使学生喜爱上音乐，自觉自愿地把提高音乐素养作为其毕生的目标。要做到这一点，音乐教育必须要能充分激发起学生学习音乐的兴趣。音乐学习兴趣的产生与保持取决于学生能否在音乐学习中获得美的享受和身心的愉悦。因此，着眼于终身教育的基础音乐教育要遵循学生学习音乐的规律，根据不同年龄段学生的审美心理特点，充分发挥音乐艺术的魅力，让学生体会到音乐文化的博大精深，使其永葆学习音乐的旺盛热情。

　　基础音乐教育只是学生音乐学习历程中最初的阶段，要继续完善音乐修养必须持之以恒地学习。授之以鱼不如授之以渔，着眼于终身教育的基础音乐教育不仅要教会学生教学大纲中规定的知识技能，更重要的是要使学生掌握进一步学习音乐的方法。或是接受更高层次的音乐教育，或是从此自己钻研所喜爱的音乐，根据具体情况而定。

　　80年代末，在北京召开的面向21世纪教育国际研讨会提出的报告――《学会关心：21世纪教育》指出：“要想形成21世纪要求的学习，教育体制应不同于目前的模式，可能其最重要的方面将是社会更多地参与学校和学校更多地参与社会。”所以，着眼于终身教育的基础音乐教育应充分利用各种教育资源，使非常规的教育工作者也投身于基础音乐教育。学校将主动架设起与社区沟通的桥梁，除学校音乐教师以外，应号召来自各行各业的助手和专家（如：少年宫教师、学习家长等）一起参与基础音乐教育工作。学校还应促进中小学生与他人合作学习音乐，让他们明白在共同学习音乐的过程中，既有利于自己，也有利于同伴。

　　音乐教育不应仅仅局限于音乐课堂。着眼于终身教育的基础音乐教育应该具有多种多样的教育形式，把课外音乐教育与课堂音乐教育有机地结合起来。学校应定期组织教唱歌曲活动、歌咏比赛、专题音乐欣赏或音乐讲座、综合性的音乐比赛、音乐会及艺术表演活动；还应筹备合唱团、乐队、音乐兴趣小组。另外，学校应充分利用校广播站、电视节目、校园音乐刊物、音乐墙报、音乐橱窗专栏等各种形式做好音乐教育工作。形式多样的音乐教育能使学生深刻感受到音乐与人生的和谐贴近。

　　音乐作为人类文化传承的重要载体蕴藏着深厚的人文内涵。学生学习音乐不止是学、习技能，更是学习人类文明。因此，着眼于终身教育的基础音乐教育应该具有丰富多彩的教学内容。音乐教育不但要涉及有关音乐学科的知识技能，还要包括音乐与姊妹艺术、音乐与艺术之外的其他学科、音乐与社会生活等方面的相关文化，以利拓展学生的音乐艺术视野。

　　21世纪是知识经济的时代，是一个信息社会，基础音乐教育必须结合现代化的教育手段。着眼于终身教育的基础音乐教育将进一步推进音乐课程的信息化与现代化。现代信息技术与基础音乐教育的整合将融于音乐教育的全过程。学校将在传统音乐教育基础上引入现代化信息技术，注重多媒体音乐软件的开发和运用，建立音乐教学的多媒体资料库，以改进学生学习音乐的方式，增强学生学习音乐的兴趣，拓宽学生学习音乐的途径，培养学生自主学习的能力。

　　音乐基础理论的教学，是音乐教学中至关重要的课程之一。清末至今，我国也有不少专著(包括译本)、教材或类似的通俗性读物相继出版:这对国民音乐教育、理论建设等方面起到了重要作用。但是，我们在长期的教学实践中，也不难发现一些基本概念欠妥的问题，等闲视之，似为不妥:就此提出一些个人意见，进行商榷。

　　基本的概念、术语是否准确、科学，是乐理教学及教材建设中极为重要的一个环节。据笔者所见，不少已出版的教材、书刊中存在着大量的不妥之处，加以修正或增补非常必要。下面几例仅是我国较有影响的乐理书上选下来的。

　　正确地识别不同类型的半音与全音，对各种音程的构成、和声及调性转换的分析尤为重要:何谓变化半音?“由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫变化半音;”何谓变化全音?“由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音;”(分别见斯波索宾著《音乐基本理论》20页、李重光编《音乐理论基础》12页)

　　二者比较，不难看出:变化半音只能在同一音级的两种不同形式之间构成，而不能象变化全音那样可以隔开一个音级形成。为什么?恐怕找不出理论根据:在B.赫伐斯琴科编的《音乐基本理论习题》一书及近现代乐谱中，时常见到#E-bG,#A-bC这样一类的倍减三度的音程。上述概念对此无法做出解答。这正是变化半音概念的不妥之处:笔者认为，变化半音与变化全音一样，均可在同一音级的两种不同形式或隔开一个音级上构成，只是它们实际包含的音数不等而已。

　　还应强调，所有自然半音与全音、变化半音与全音，它们分别在自然音程与变化音程上形成，这是辨别各类不同半音与全音的根本标志:理应在教材中体现出来。这样看来，上述定义与其认为是变化半音或全音的概念，毋宁说是构成这类半音或全音的方法，方法与概念不能取而代之。上述概念倘若改为:含有1/2个全音数的变化音程叫变化半音;含有一个全音数的变化音程叫变化全音，这样也许会使学习者更明确、易辨些。

　　“同时弹奏的或顺次弹奏的两个音的结合，叫做音程:”(斯波索宾著《音乐基本理论》第58页)“先后弹奏的两个音形成旋律音程。”“同时弹奏的两个音形成和声音程。”(李重光编《音乐理论基础))43页)

　　两个概念的共同不妥在于“弹奏”二字不当。众所周知，音乐有两大门类即器乐与声乐，“弹奏”一词显然专指器乐而与声乐无关，同时演唱或先后演唱的两个音仍可形成和声音程与旋律音程。因此，建议用“发响”二字替代“弹奏”一词。

　　如同变化半音与全音的概念一样，上列音程的概念其实是构成不同音程的方法，无关音程的本质。音程是指两音之间的距离(包含音数的多少)与相互关系。

　　在十二平均律中，固定音高相同而音名、意义记法不同的两音，叫等音(亦称同音异名，笔者认为称同异音可能更准确些):如把这种等音，单纯地解释为“bD音等于#C音”，#F音等于bG音”，、音等于bC音”(廖天瑞编著《基本乐理》82页、康讴主编《音乐词典》390页)也是不能成立的。“等”是指“相等、等于”之意，等音即相互等同的音:既然等同，即可取而代之，试看取代的结果(以#E等于F为例):

　　从不同音律的角度讲，纯律或五度相生律中的#E与F存在“等音之差”，两音是不等的，从音.级角度讲，C调中的#E音是变化音级.，而F是自然音级，从调式的音程上看.，C-F为纯四度乍:自，然，协和音程，而C-#E则是增丰度...变化不协和音程;从调试的角度分析亏耗:的角滴式(或弗里第亚调式)，不能说成是F的清角调式(或里第亚调式)，在大小调体系中，等音的记谱更是界限分明，否则会导致调式、调性的含混不清:从和声上来看，这种取代的结果，将发生和声意义与调性意义上的根本转变。可见，音乐中使用的等音其实质是不等的，因此，这种称谓也不恰当。某些教材也改用“同音异名”代替，’等音”一词，虽说相对准确，但总不如把“等音”称为“同异音”更为适合。然而“等音”或“同音异名”之术语，已被人们沿袭使用，因此也无需作名称上的更换(如同雅乐、燕乐、清乐音阶的称呼不妥贴一样)。重要的是应当把问题的实质，在授课或教材中讲清楚。

　　“在调式关系的扩大和发展的接触中.，为了丰富调式的表现力，因而使一些调关系较近的调结合在一起，成为一个新的调式体系。在这个体系中，两个调的主音在乐曲中，具有同等重要的作用，这种新体系叫做调式交替。·一共有三种类型:1.同音列交替;2，同主音交替;3.不同音、不同音列交替:”(李重光编《音乐理论基础》182-186页，高天康编《音乐知识词典》429页)

　　“音列相同或主音相同的不同调式在音乐作品中先后出现，叫做‘调式交替’。”(孙从音《乐理》35页)

　　“一只旋律在1音音高不变的情况下，较长时间地从一种调式转到另一种调式，就形成了交替调式。(黄虎威著《和声写作基本知识》149页)”“所谓调式交替是指在音列相同的条件下，调式主意的转移。”(吕宏久著《蒙古族民歌调式初探)68页)

　　可见，.问题的争端主要在于调式交替的范围之大小。三种?_两种?一种?无可定论。多年来音.乐理论界争议不休，也成为乐理教学中的一个突出.难题。众所周知，调性的广义概念，主要包括调式类一别及主音音高两大方面。任何一种调式交替或转调都会引起调性的变化。我们把这种变化统称为调性转换。在调性转换的系统中可概分为两大类:同音列调性转换(包括平行调.、同宫系统各调)与不同音列调性转换(包括同名调、主音不同调式相同、主音不同调式不同)。但在教学过程中需要说明，同音列或同名调的调性转换，常被人们称作“调式交替”。这种创作手法无论在民歌领域或专业性的音乐创作中极

　　2、全音和半音：音高关系的最小计量单位，叫做“半音”。两个半音叫“全音”。在钢琴键盘上，相邻的两个琴键都构成半单。

　　3、音组：在乐音（音中还有噪音，这也是与乐音进行区别，噪音无固定音高）体系中有八十多个音，为了区分音名相同而音高不同的音，便采用分组的方式。分为小字组、大字组。

　　随着我国经济水平的快速提升，教育也得到了前所未有的发展。全球经济一体化，将全球教育内容变得多元化。音乐作为人类的精神产物，只有在满足物质基础后才能快速发展。我们无论是坐在自己家中，还是走在街道上，都能欣赏到多元化的音乐，因此音乐教育越来越被人们所重视。

　　1意识。音乐教育应真正面向全体学生；新世纪的音乐教育应该让所有学生（包括弱智、残疾、贫困儿童等）都能享受教育的机会；突出学生的主体地位，顺应学生的身心发展规律，促进学生的个性发展。

　　2开发意识。即音乐教育的扩展与开发；鼓励家庭、社会、学校发展音乐教育；创办音乐学校，使音乐教育内容丰富多彩化，避免单一化；加强音乐课与其他学科的横向联系，可以把情感教育寓于各科之中，使音乐教育多元化；此外，音乐教育必须具有可持续发展的意识。

　　3科学意识。音乐教育必须反映素质教育的要求，从思想、观念、内容到教学方法都要深刻改革。专业教师不仅要掌握音乐的基本技能，还要对学生的身心发展规律有所了解，同时要结合学生年龄特点和心理需求，借助现代化技术手段辅助教学，提高教学质量。

　　4民族意识。弘扬民族特质，增进学生对音乐民族化的认识，激发爱国之情。树立学生振兴中华的使命感和社会责任感。

　　从以上音乐教育特点分析来看，音乐新课标的总目标是学生在学习中能够自信、自然、有表情地歌唱，进而体验、感受美的过程。音乐教育的内容加入民族音乐教育的培养理念，培养学生热爱自己的民族，增进学生对音乐民族化的认识，激发爱国之情，树立学生振兴中华的使命感和社会责任感。教学方法由过去的枯燥与单调变为教学形式的丰富多样，更加注重学生的个性与能力的培养；根据不同年级学生的心理发展水平进行情境教学，提倡合作，鼓励探究式学习。这些都符合音乐教育的特征要求，符合时代的精神和需求。

　　音乐教育的本质有强烈的情感特征，从而决定音乐教育的本质应该是陶冶性情、净化心灵的情感教育。音乐教育的过程，一方面是教育者用美的对象来教育人，加强人类道德修养，不断提高人类素质水平；另一方面是受教育者对美的感知或感动的过程。这也顺应了杜威“生长”“应尊重孩子自身心理发展的水平，让孩子体验生活，创立兴趣为学习的动力”的观点。这与其他的教育有很大的不同。音乐教育作为创造力教育，更是我国社会前进发展的主要动力需求。音乐教育能够活跃儿童大脑、开发儿童的想象力和创造力，提供审美体验，教育儿童热爱生活，热爱生命。音乐教育是抒发人内心情感的活动方式，是体验情感与创造生活的具体内容，是在愉悦中培养综合素质人才的重要手段，其目的是提高人的综合素。人类的全面发展体现为德、智、体、美的和谐统一，表现为人的潜能得到发展，人的价值得到全面实现。

　　目前我国基础教育表现为观念落后，过于强调学科体系的知识本位，教学内容“繁、难、偏、旧”。笔者在查阅大量资料后看到不同地域间基础音乐教育存在差异，部分学校受当地经济情况、环境条件的制约。比如，西部教育发展缓慢，一线教师对新课改目标的理解一脸茫然，对于一些新课改的教学方法，短时期内难以适用；新课程、新教材与滞后的高师音乐教育体制相矛盾，机械的课堂固定时间与新课程实施的灵活性之间也存在矛盾；教学评价改革的难度大，教育科研力量薄弱，等等。而这些问题在音乐教育中都能得到解决，作为教育体系中的一支，音乐教育应该承担起社会的重任，积极进行基础音乐课程的改革。

　　10分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲线点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。 我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。

　　我首先要对“早期音乐演奏”（early-music performance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第3交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。

　　众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有1种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·的音乐。 在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，1些交响乐队也开始挖掘1种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有1种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他1些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们1直怀有1种信念，即这种解释是1种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。 早期音乐复兴的第2阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有1些音乐家随行，并演奏了其中的1些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人10分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的1位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了1本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。 [NextPage] 在早期音乐复兴的第2阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（Yale Collegium Musicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的1些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的1长串重要作曲家之1，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。 “纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这1团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的8年中仍在表演和录音。 “古乐演奏团”最有名的事是录制了的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第4个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同1曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。

　　早期音乐复兴的第3和第4阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第3阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第4阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样1些人的名字：托马斯·宾克利（Thomas Binkley）、大卫·门罗（David Munrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·库普曼（Ton Koopman）、奥古斯特·温金格（August Wenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和乔治·霍尔（George Houle）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“皇家合奏团”（Consort Royal）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）、“早期音乐合奏团”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音乐社”（Music for a While）、“斯万巷音乐家小组”（the Musicians of Swanne Alley）、“诗神社”（Calliope）等等。 维也纳“古乐合奏团”录制的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第4阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这1阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年星空体育官网， 由雅普·施罗德（Jaap Schrder）领导的“古乐学院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第3109交响曲》第2乐章的两种录音的比较。第1个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）。

　　据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成1种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。

　　虽然在早期音乐演奏活动的第4阶段中，杰出的演奏家对以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这1阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麦吉根（Nicholas McGegan）和查尔斯·马卡拉斯（Charles Macaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在1起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（Neal Zaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由1个女高音做主角，演员表上还有1两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了1些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。

　　谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第4阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈1谈早期音乐演奏方法的理论基础。

　　在这方面，我认为，需要搞清楚动机、论据和理论基础之间的区别。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为1个整体来解释。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的解释和辩护。这也是千差万别的，它们许多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有1种论据认为，使用某种演奏风格，我们就能认识“作曲家的意向”，仿佛它们是1种单个的、简单的事物，躺在那里等待重新发现。还有另1些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另1方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的1种解释”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。